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VENUS EN PIELES

Trudy Ostfeld de Bendayán

 


Este thriller psicológico realizado en el 2013 y dirigido por Román Polanski, es una adaptación de una adaptación. El polémico Polanski se basó en el guión del mismo nombre creado por el dramaturgo americano David Ives. A la vez, Ives se inspiró en la celebérrima novela “Venus en Pieles” escrita en 1870 por el austríaco Leopold von Sacher Masoch.

Antes de pasar al análisis psicológico de la película es relevante acercarnos brevemente al argumento de la obra original: la “Venus de pieles” de Sacher Masoch.

La misma se inicia con el diálogo sobre el amor –que resulta ser finalmente un sueño- entre un hombre (que no identifican) y la sensual diosa Venus trajeada con pieles. El soñante la acusa de ser, como toda mujer, cruel en el amor y la diosa responde que la sabiduría femenina consiste precisamente es hacer del hombre su juguete y su esclavo. Este sueño le es narrado a Severín, un joven poeta y pintor diletante de la aristocracia europea quien confiesa haber padecido un sueño similar pero con los “ojos abiertos”. Severín lo vivió en carne propia y a fin de romper la nefasta fascinación por mujeres crueles que muestra sentir su amigo, le hace entrega de un manuscrito titulado “Memorias de un hombre suprasensual”. En sus memorias Severín narra su relación con su vecina Vanda von Dunajew, una rica joven viuda de veinticuatro años y en la que él mismo, a través del poder de la persuasión, despertó sus pasiones más oscuras convirtiéndola en una mujer dominante y cruel. Una vez que el amigo leyó estas confesiones, Severín se despide con unas líneas de tinte misógino en las que declara que la mujer sólo es capaz de ser esclava o déspota de un hombre pero nunca su compañera. Esto solo podrá ser posible cuando ella adquiera los mismos derechos que el hombre y sea su semejante en educación y trabajo.

 

 

 

A raíz de la publicación de la novela, el reconocido psiquiatra alemán Richard von Kraft-Ebing utilizó el nombre del literato para designar una perversión particular en su libro titulado “Psychopathia Sexualis” publicado en 1886 y dedicado a describir las perversiones sexuales. También acuñó el término de sadismo inspirado en las obras del controversial Marqués de Sade. Como podemos hacer patente, ambos literatos trascendieron enlazados a través de lo que la psiquiatría estima como una parafilia: el sadomasoquismo. Mientras el sadismo se considera viril y activo y en él predomina la voluntad de poder, el masoquismo se considera como femenino y pasivo y está determinado por la voluntad de sumisión. Con todo, estimo relevante señalar que no debe identificarse femenino o masculino con mujer u hombre. Más bien, debe referirse a cualidades metafóricas, a actitudes cualitativas. Actitudes que pueden estar presentes en ambos sexos pues no son biológicas, son cualidades psicológicas.

             
El filme da comienzo en el interior de un teatro en París, donde el director Thomas Novachek (Mathieu Almaric) está abocado a su primera producción: una adaptación de la Venus de Sacher Masoch. Después de audicionar a treinta y cinco jóvenes para el papel principal de Vanda von Dunayev, el director se encuentra frustrado por no haber encontrado a la actriz adecuada para encarnar el rol protagónico. Thomas se lamenta de su malestar con su pareja a través del teléfono. Le parece imposible hallar la actriz que reúna las cualidades que desea: sexy, con formación clásica y con perfecta dicción. Más bien, en lugar de mujeres cabales halla aspirantes a actrices aniñadas con voces chillonas como si hubiesen inhalado helio. A punto de abandonar el teatro para ir al encuentro con su prometida, una actriz (Emmanuelle Seigner, que por cierto es esposa en la vida real de Polanski) hace una entrada intempestiva a la sala e intenta de forma directa, agresiva y manipuladora de ser audicionada por el director para el papel. Thomas se muestra resistente dado al notable retraso: pareciera indicarle una actitud de descompromiso que la convierte en inmerecedora de su tiempo. Así mismo observa que ella no está incluida en su lista de candidatas y su resumen curricular es precario: un trabajo en el teatro Urinal. Ella no se inmuta ante su negativa y prosigue con la intención de leer sus líneas. Sabiendo que el guión involucra el empoderamiento sexual, aparece vestida Sincronísticamente, se llama igual que la heroína de Masoch (a la vez, es el apodo literario de la primera esposa de Masoch) aunque a diferencia de la Vanda original, ésta se encuentra cercana a los cincuenta años. Con auto-determinación, sube a escena, reordena con gran maestría la escenografía acorde a la atmósfera que ella estima como idónea para la representación y comienza a leer su parte. Al escuchar la experticia con la cual maneja el guión, Thomas entra en fascinación y pasa a interpretar, por determinación de Vanda, la parte de Severín von Kusiemski. Vanda Jordan, a pesar de haber confesado al inicio su desconocimiento de la obra original y de su autor, no solo demuestra un talento excepcional sino que, además, tiene un total dominio del guión. En ese momento se produce un transformación radical entre la mujer vulgar, torpe, superficial, poco educada y tonta que aparenta ser al entrar al teatro para mostrarnos a una mujer dominante, sensual, inteligente y segura de sí misma. Vanda evidencia una total comprensión del personaje con el cual se ha compenetrando profundamente y se sabe cada línea de memoria. Ella repite varias veces una cita utilizada por Masoch en su obra como epígrafe y reiterada durante el texto: es una cita de la Judith bíblica en la que ésta declara: “el Señor Todopoderoso lo habría golpeado y lo habría entregado en las manos de un mujer” (Libro de Judith XVI.7).

Sincronísticamente, se llama igual que la heroína de Masoch (a la vez, es el apodo literario de la primera esposa de Masoch) aunque a diferencia de la Vanda original, ésta se encuentra cercana a los cincuenta años. Con auto-determinación, sube a escena, reordena con gran maestría la escenografía acorde a la atmósfera que ella estima como idónea para la representación y comienza a leer su parte. Al escuchar la experticia con la cual maneja el guión, Thomas entra en fascinación y pasa a interpretar, por determinación de Vanda, la parte de Severín von Kusiemski. Vanda Jordan, a pesar de haber confesado al inicio su desconocimiento de la obra original y de su autor, no solo demuestra un talento excepcional sino que, además, tiene un total dominio del guión. En ese momento se produce un transformación radical entre la mujer vulgar, torpe, superficial, poco educada y tonta que aparenta ser al entrar al teatro para mostrarnos a una mujer dominante, sensual, inteligente y segura de sí misma. Vanda evidencia una total comprensión del personaje con el cual se ha compenetrando profundamente y se sabe cada línea de memoria. Ella repite varias veces una cita utilizada por Masoch en su obra como epígrafe y reiterada durante el texto: es una cita de la Judith bíblica en la que ésta declara: “el Señor Todopoderoso lo habría golpeado y lo habría entregado en las manos de un mujer” (Libro de Judith XVI.7).

La Judith bíblica era una líder de la resistencia. Una mujer viuda y sola que actúa con independencia y extraordinaria autoridad frente al pillaje acometido por el ejército de Holofernes. Ella es la estratega, pues los hombres sienten que todo está perdido y abandonan el espíritu de lucha. Judith le pide a Dios que la valide en su empresa “ayuda a esta viuda a realizar la hazaña que ha pensado… quebrante su arrogancia a manos de una mujer”. Judith realiza la acción liberadora.

 

El decreto de Judith resuena en la psique de Vanda y va tomando posesión de ella. Por su parte, Thomas también se encuentra en un estado de total posesión por el personaje de Severín. Además de construirle la “persona” al trajearlo de época y hacerlo interpretar el papel masculino protagónico, la desequilibrada Vanda lo va empujando cada vez más a identificarse con Severín. Podemos observar que Thomas, exaltado por fuerzas que anidan en sus profundidades abismales y que convoca Vanda, va asumiendo el suprasensualismo predicado por Masoch. Este suprasensualismo consiste en la búsqueda del sufrimiento a través de torturas terribles. Como tal, Masoch se identifica con los mártires que son lanzados a los animales salvajes, clavados en la cruz y, en general, sometidos a los más terribles tormentos. Pero hay una diferencia: los mismos deben ser administrados por las manos de una mujer a la que se le atribuye todo lo demoníaco y, a la vez, lo poético. Una mujer ambigua como el dios Dionisio. Para Masoch, la amante debía ser una mujer fría, distante, marmórea y, a la vez, pasional. Solo le resultaban excitantes aquellas mujeres indistinguibles de las estatuas de mármol o semejantes a una pintura colgada en un cuarto oscuro. La Vanda del filme, a su vez, personifica perfectamente la doctrina del suprasensualismo: ella es una conjunción de frialdad, crueldad y pasión. 

La obra adaptada, a diferencia del original, comienza con el episodio donde narra el origen de su pasión por las pieles (situación que la propia Vanda se lo hace notar). Mientras Vanda avanza con su interpretación, Thomas es cautivado por esta moderna encarnación de Venus/Afrodita. Infatuación que se incrementa con el transcurrir de su despliegue artístico, sensual y demoníaco hasta caer en un estado de total mesmerismo. De tal manera, toda la energía caótica del encuentro inicial se transmuta en erótica. Se produce un giro, donde el dominio pasa a manos Vanda y se va generando una lucha de poder sexual.

Vanda establece su dominio sobre Thomas, de manera similar a lo que ocurre en la novela. Haciendo de este encuentro un drama dentro de otro drama donde se da una mezcla de realidad y de ficción llegando a confundir al espectador. Se superponen las voces de Severín y Thomás así como la de las dos Vandas. Esa es la ambigüedad que Thomas tanto ansía y que le recuerda al Dionisio de Eurípides. Sin saberlo, ese deseo se constituye en su mayor amenaza. Vanda no sólo conoce el guión sino que conoce detalles de la vida profesional y personal de Thomas. Aprovechando la confusión inducida del director, lo conduce subrepticiamente a un cambio de roles. Ella asume el poder personificando a un psicoanalista y a él lo coloca en el papel de analizado. Vanda parece querer demostrarle que su gusto por la obra no es más que la puesta en escena de su propio drama interior. “La figura lo preocupa, lo seduce, lo cautiva pues se corresponde con sus tendencias innatas y refleja su naturaleza particular”, escribe Masoch en un ensayo reflexivo sobre su novela titulado “A Childhood Memory and Reflections on the Novel.” ¿Esas palabras reverberarían el caso de Thomas?       

Trailer en Español

La locura de Vanda se va desatando junto con su empoderamiento sobre Thomas. Hasta el punto que cuando llega la escena de la firma del contrato en el cual sella el destino de Severín/Thomas haciéndolo su esclavo. Cada vez más dominado y empequeñecido, la perturbada feminista, lo convierte en arcilla en sus manos a fin de ejecutar su auto-impuesta venganza hasta transformarse en una ménade enloquecida trayendo la locura del éxtasis[i] y el placer de la dominación/sumisión. Y Thomas, al igual que Penteo, el trágico personaje de “Las bacantes” de Eurípides, con ropas de mujer queda sometido a los designios de la una desgarradora experiencia dionisíaca. “Ella rió sonoramente. Era una risa diabólica y estridente que me provocaba escalofríos,” confiesa el Severín de Masoch.

Si bien Krafft-Ebing y Freud estimaron el masoquismo como una aberración sexual, la analista junguiana Lyn Cowan nos insta a asumir el masoquismo como una metáfora a través de la cual la psique nos habla de su sufrimiento y pasión. Y en el centro del mismo habita un dios, que junto con Venus está omnipresente presente en el filme: Dionisos. El ambiguo Dionisos, el dios de las mujeres, el bisexual, el llamado él/ella. El dios donde todos los límites, inclusive de género, quedan disueltos y cuya esencia, al igual que en el masoquismo, es la paradoja dolor/placer. “Sin Dionisos”, escribe Cowan, “nos perdemos de comprender el propósito religioso de la perversión, el rapto delicioso de la sumisión, la adoración que conlleva el salvaje abandono, la liberación del vínculo de normalidad; sólo vemos ‘sumisión’ e ‘impotencia’” (1982, 17).

Entonces, cabría preguntarse ¿sólo está latente el juego sadomasoquista o el complejo dominación/sumisión en Vanda y Thomas pues se corresponde con sus naturalezas más íntimas como lo estima Masoch? O ¿podría estar presente en cualquiera de nosotros si las condiciones de activación del arquetipo están dadas? La respuesta es ambas pues ambas se reducen a lo mismo: o existe activa la posibilidad o la misma está presente en potencia. Como lo señala Masoch en su ensayo y lo reitera Cowan cuando escribe: “El masoquismo puede llegar a convertirse, como resultado de una esmerada atención y de una curiosidad radical, en un encuentro con la inevitabilididad de nuestro propio carácter esencial – el cual, como lo estima Heráclito, es el destino” (1982, p. 114). Sin embargo, por otra parte, el éxtasis que genera el olvido de sí es una experiencia dionisíaca, en la cual el individuo se haya tan poseso que su identidad individual resulta extinguida. Y esta tendencia dionisíaca es inherente a la naturaleza humana. Por ende, dadas ciertas circunstancias el individuo puede hacerse falible de experimentar la vivencia extásica de entrega y sumisión. La diferencia entre una expresión ocasional y un acto compulsivo es cuestión de grados. Según Cowan esta diferencia está relacionada con la puesta de escena de la exhibición y el deseo paradójico de afectar al otro. “En el masoquismo la puesta en escena es extrema, rígida y compulsiva.” Acorde a la autora, el masoquismo sólo llega a ser patológico cuando es asumido como un fenómeno superficial, sin el telón de fondo ni la referencia a un sustrato más profundo, es decir, se asume con el desconocimiento de los dioses. “Los dioses se han transformado en enfermedades”, declara Jung, (CW 13, 54-55).

En el filme, se da cumplimiento al deseo de Thomas cuando justifica la ira que ella induce alegando que su obra no es sexista ni una vulgar novela trillada de masoquismo. Más bien, su intención es explorar los límites de la naturaleza humana y Vanda, en su locura histérica, lo ayuda cruzar esos límites hasta convertirlo en mujer, en animal y en objeto.

Thomas, al igual que Dionisos, es una víctima. Cowan explica que “’víctima’ significa estar sin poder o en desventaja frente a un opresor. Pero en Dionisio asumimos la ‘víctima’ como un estado de ser que ocurre en la naturaleza. Es una condición del alma femenina dispuesta al sacrificio…. Dionisos santifica la victimización…El rechazo en reconocer la ambigüedad extraña y bisexual de este dios trae como consecuencia la locura y la muerte….el masoquismo no permite la devaluación tanto de lo femenino arquetipal como de la locura“ (1982, p. 110).

En la película ha ocurrido una epifanía en el encuentro de Thomas y Vanda. La epifanía de dos vengativas deidades que exigen ser reverenciadas cada una a su manera: Venus/Afrodita, la altiva y dominante diosa del amor y sexualidad y del ambiguo Dionisos quien, además de ser la deidad del teatro y de la máscara, es el dios de la locura: “el más psiquiátrico de los dioses”, según el mitólogo Walter Otto.

¡Danzamos por la gloria de los dioses!

¡Danzamos por la gloria de Dionisos!

¡Loadas sean las Bacantes¡

¡Loadas sean las Bacantes¡

¡Loadas sean las valientes mujeres de Tebas


[i] El éxtasis, al fin y al cabo, conlleva una alteración profunda de la personalidad.

 

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Sin el alma, no hay forma de salir de este tiempo" C.G.Jung